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从汉魏到唐几百年的时间，然而，唐代则是中国书法的壮盛时期。这一时期，唐太宗李世民独尊大王书，不能不说对孙过庭的书法美学观发生影响。孙致力于书法理论与实践的研究，对于其时书学论著“妍蚩杂糅，条目纠纷”的状况十分管忧，决意要写一篇“欲弘既往之风规，导未来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉”的理论文章。

这就是《书谱》。从《书谱》的后记来看，“今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱”以及“缄秘之旨，余无取焉”之句式，用的都是现在完成式。

因此，此《书谱》为孙过庭《书谱》全篇是无有疑义的。孙过庭《书谱》，书文双绝。

然而，今人对古典书法艺术，特别是草书艺术的学习鉴赏，存在两个方面的难题，一是不认识昔人的草字；二是不能正确的识读古文。就书谱来说，虽然网络上译文版本较多，但大多存有译文禁绝确甚至错误的情形。如对“著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华”一句，不少版本都译为“撰写书论文章的人，往往择取接受前人的糟粕，真正精于鉴赏的人，方能获得内在的英华”，其错在于把“假”一般地译为“假借”的意思。

实际“假”在此是通“遐”是远离的意思。正所谓差之一字，谬之千里。再如，把“若思通楷则，少不如老”一句的“少不如老”译为“青少年不如暮年人”其实，孙过庭所说“少不如老”就是“幼年不如年迈”，是说学书的差别阶段，而不是指差别的群体。诸如此类，另有许多。

书谱 本人研究认为，孙过庭《书谱》，博大精湛。今天我们学习书法，仍应从读懂《书谱》开始。

本文试图对孙过庭《书谱》举行全新的解读、诠释，以期对热爱书法的同道有所资助，也希望获得列位大家的指教。一、中国书法史不外若干书法家的历史 孙过庭以“自古之善书者……”开篇，娓娓道来，看似漠不关心，确暗涵深义。在孙过庭看来，中国汉魏以来几百年的书法史，不外几位著名的有影响的书法家的历史：汉魏有钟张，晋末称羲献，其余不足观。

然如何评价一个时代的书风及代表人物的书法成就，孙过庭却以“今不逮古，古质现在妍”评判之，晋不及汉魏，羲献不及钟张。固然，这里边暗含隋唐不及魏晋的意思。

今不逮古，或今不如昔，总让人感应灰心。但孙过庭转而提出“质以代兴，妍因俗易”的命题，使“今不逮古”的判断，被划定在由质而变文的坐标上。

质，即本体、本质，具有朴素、单纯的意思；文，通纹，自然力及人力运动造成的变化，如天文、人文、文化。质以代兴、妍因俗易、质文三变，物理常然。就书法而言，文字初创，主要是为了记事记言，其结体、章法、介质都是质朴、简朴的。

但随着社会的生长，笔墨纸砚等不停良好，书法逐步与实用分散成为可资浏览的艺术，而变得妍媚、华美了。这种变化是自然的。然而，人们在浏览享受华美的宫殿、雕车、衣饰的同时，也在纪念昔人那窟窿、牛车、农耕、狩猎的生活，特别是作为文化艺术，如果失去远古时代文字初创时的风貌，一味地华美、雕饰，就会给人一种轻浮、造作的感受。

这也象一小我私家的气质风范一样，“文质彬彬，然后君子”。我们不能舍弃现时人们缔造的豪华宫殿去住窟窿，也不能放弃华美的雕车宝辇去坐牛车，但昔人那种缔造精神和质朴的风貌还是需要后人永远罗致的。回到书评，孙过庭提出自己的评判尺度。他差别意“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张”的简朴的说法，而提出“专攻博涉说”。

即认为专精一体容易，而博涉多优难。在此基础上，他分析认为，元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之，拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。从而得出“是知逸少之比钟张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉”的独尊大王的结论。

但孙之二王相较，并未提出更有说服力的证据，只是以谢安的评鉴、献之耻于家教和羲之临行题壁为依据，是有失偏颇的。二、书法作为艺术之生成律 古来对书法的美学特征的形貌都是以自然景物作为前言，以物状书，然孙过庭的此段形貌是最为精彩的。有评者认为，孙过庭在《书谱》一文中，虽也阻挡“龙、蛇、云、露”的说法，和“龟、鹤、花、英”之类的形貌，但他自己的这段形貌也确有“巧涉丹青”之嫌。

但本人以为，孙过庭的这段形貌，至少向我们转达了这样两个方面的信息：一是书法的线条是“有象”的。这是书法同写字的本质区别。“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”，把书法之点画形态描绘的有声有色，“同自然之妙有，非力运之能成”！也许，这正是书法的艺术属性，是历代书法人孜孜以求的最高境界。

二是书法的生成律。“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。

况云积其点画，乃成其字”。这是书法生成生长的铁律。一件书法作品，千笔万画，但生于一点，积点成画，积点画成字，积字成篇。

正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是中国祖先的最高智慧，也是中国书法创作的玄妙之所在。清著名书画家石涛在其《画语录》中说：“法于何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根”。

这种道生于一的看法，对于认识和掌握书法的义理或许有所启发。近代法国大雕塑家罗丹曾说：“一个划定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被缔造物。”这种“一切生于一，一领悟一切”的看法与中国的美学思想惊人的相似。

把孙过庭向我们讲述的这两点合起来，就是：书法的点画线条是有象的，其象法于自然，故书法肇于自然；书法是由“白与黑”、“无和有”而生成的，它是人类缔造性劳动（书写）的结晶。书谱 墨迹 接着，孙过庭认为，实现书法创作能力的关键是摹效。他认为“曾不傍窥尺犊，俯习寸阴，引班超以为辞，援项籍而自满，任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”班超，字仲升，扶风平陵人。永平五年。

兄固被召诣校书郎，超与母随至洛阳。家贫，常为官佣书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：“大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔研间乎？”左右皆笑之。超曰：“小子安知壮士志哉！”项羽（公元前232——公元前202），名籍，字羽，汉族，下相（今江苏宿迁）人。

楚国名将项燕之孙,中国古代的农民起义首脑，著名军事家，史上最强武将，号西楚霸王。幼年时项梁曾请人教他书法诗歌，籍学了没多久便厌倦了，后梁又请人教他武艺，没多久又不学了，梁震怒。籍曰：“学文不外能记着姓名，学武不外能以一抵百，籍要学便学万人敌！”于是梁便教授他兵法。

但其学了一段时间后又不愿意学了，梁只好顺着他不再管他。孙引述班超、项羽两小我私家弃笔的事例，是在告诉人们，这样是永远也弄不懂书法的。三、书法究竟是什么 书法是什么。

今世人说，书法是汉字书写的艺术。有的引述昔人叙述，“书迹者，界也”、“书者，如也”、“书，心画也”，诸如此类。

但孙过庭并未满足这些，他以“杨雄谓，诗赋小道，壮夫不为”的经典叙述，引出人们对书法本质属性的思考。苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”可见，昔人对于“诗、文、书、画”是混为一谈的，而书同诗文画一样是天下之能事。

而杨雄的这句话，有的解释为，诗赋乃雕虫小技，有雄心壮志的人不乐此道。这里，“小道”与“能事”泛起了矛盾。“壮夫”如果释为“有雄心壮志之人”，那么，诗赋就只能是“小道”了。

而且孙过庭的“况复……”一句，似乎把书法又降了一个层面。而我以为，杨雄的“壮夫”，应释为“豪强勇武之人”，这也正好与前面提到的“引班超以为辞，援项籍而自满”相对应。接着，孙过庭又把书法同“奕棋”和“钓鱼”、“礼乐”、“神仙”相比力，说，“夫潜神奕棋，犹标坐隐之名，乐志钓鱼，尚体行藏之趣，詎若功定礼乐，妙拟神仙”，而书法不能。

那么，书法是什么呢？孙过庭说：“犹埏埴之罔穷，与工炉而并运”。埏埴，和泥制作陶器也。

《老子》：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”河上公注：“埏，和也；埴，土也。谓和土以为器也。

”汉桓宽《盐铁论·通有》：“铸金为锄，埏埴为器。”可见，在孙过庭看来，书法是“埏埴以为器”的缔造性劳动，这种缔造性劳动不仅要使每件器皿在形制上变化无穷，而且还要能够把工艺技巧与炉火锻烧完美联合。这不能不说是一个最为精当的关于书法本质属性的论断。

中国的陶器制作，世界闻名，精致之作，历代宝之，然器出埏埴，和土而为之；中国书法，源远流长，精致之作，历代宝之，然墨宝出自书法，笔墨而成之。四、书法究竟有没有秘诀 书法应因时代。

但古今阻绝，无所质问，遂令学者茫然，莫知领要，徒见乐成之美，不悟所致之由，这是孙过庭所担忧的。孙公已去1300多年，而他的担忧依然存在。

书法是什么，书法究竟有没有秘诀。只管古往今来，书法论著汗牛充栋，但“古今阻绝，无所质问”的状况依然存在。

对于今人来说，读懂昔人尤其不易。一是书写工具的演变，使毛笔书写从实用中游离出来，人们不用毛笔书写，因此，也就失去了毛笔那种意韵的传承；二是语言文学自己的演进，由文言到白话，昔人用古汉语写成的文章，今人多数读不懂；三是汉字书写字体的演化，由甲骨文、金文、篆书演化而来的种种书体，特别是昔人书法作品的草化字体，今人若不专门研究，也是不认识的。

读不懂，如天书，何谈传承。再加上今世人的“好溺偏固，自阂通规”，越发剧了这种阻隔。很显然，孙过庭试图解决这个问题。

他说，詎知心手会归，若同源而异派，转用之术，犹共树而分条者乎？在孙的《书谱》中，普遍联系的看法是值得称道的。“心与手”，“转与用”，以及前面的“点与画”、“字与篇”，后边的“真与草”，“回互虽殊，大要相涉”。他试图告诉人们，书法是有纪律可循的，差别书体是相互联系的，种种用笔的方法，不外是一棵树上分出的枝条而已。

同源异派，万条共树，这是自然界的纪律，也是书法艺术所应遵循的义理。“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。

草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文”。在孙过庭看来，差别书体都有自己的形质与情性，而这种形质与情性的体现方法不外乎点画和使转的兼通。而学书之人，应明确差别书体的适用规模和美之所在——篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然“伯英不真，而点画散乱，元常不草，使转纵横”，原因就在于差别书体是互融互通的，把它们冶于一炉，方可尽善。这是学书的义理所在，也是书法品评的尺度所在。

书法是有纪律的。验燥湿之殊节，千古依然，体老壮之异时，百龄俄倾。磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！孙过庭经由自己二十多年的书法实践，认为“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏”。

接着，他详细叙述了“五乖五合论”。他认为，书法是人的缔造性劳动，因此与天气、书写工具以及书写者其时的情绪、灵感密切相关。“得时不如得器，得器不如得志”。

时令、器物（工具）、人，三者的完美联合是优秀书法作品发生的基础。中国书法史上所有优秀作品的发生无不证明晰这一点。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州诗》无不是这样。后人在述及三大优秀作品发生原因的时候，往往把它单纯归结为性情的挥洒，看作是性情的产物，这是有失偏颇的。

在这里，书法犹如埏埴，不仅需要工艺技巧，还得与炉火锻烧完美联合，就有了注脚。“当仁者自得忘言，罕陈其要，企学者希风叙妙，虽述犹疏。”自得忘言语，出自《庄子·外物》：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。

言者所以在意，自得而忘言。”这是昔人关于语言与语义的表述。语言的发生是人类在社会实践运动中心情达意的需要，语言是人类来往的工具。在人类来往中，“自得忘言”既是一种常态，也是一种美德。

否则就不会有“君子讷于言而敏于行”（《论语·理仁》），也不会有孙过庭的“当仁者自得忘言”的表述。但正因为此，如何“弘既往之风规，导未来之器识”便成了问题。

孙过庭的想法是：“除繁去滥，睹迹明心”。“自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往，或苟兴新说，竟无益于未来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙”（《书谱》语）。

他枚举了传王羲之《笔阵图》，认为“尚可启发童蒙”；而诸家势评“莫不外状其形，内迷其理”；而发端于轩辕黄帝的六文之作，起于始皇嬴政的八体之兴，这些虽然不用特别光大，但“今古差别，妍质悬隔”，加上在历代传习中的一些诸如“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”的形貌，使人们对于书法的认识有如雾里看花。而代传的王羲之笔势论十章，“章则顿亏”，“宜从弃择”。从这里，我们可以看出孙过庭的治学思想及其对他所在的谁人时代书法理论状况的担忧。

如何使书学发扬光大，是孙过庭《书谱》所要着意探究的问题。“夫心之所达，不易尽于名言，言之所通，尚难形于纸墨。”孙在这里提出的，是一个关于意（心之所达）、言（言之所通）与书（形于纸墨）三者的关系问题。是书法著述的难题，也是书法创作的难题。

古往今来，关于书法的著述，大多言不达意，文难表语。这一方面是书法自己有玄妙所在，而这种玄妙是一种恒久积累探索的体验，是一种“顿悟”；另一方面，书法鉴赏品评自己也是一种学问，诸如“屋漏痕”、“锥画沙”，又如“鸟兽峙”、“龙跳虎卧”之类，至今让人见仁见智。孙过庭力图排遣这类的难题，但又谈何容易。

故只能“阙而未逮，请俟未来。”这段话，应该也是他的谦词。孙在这里首先撰述执、使、转、用的原理。

“执谓深浅是非之类是也，使谓纵横牵掣之类是也，转谓钩环盘纡之类是也，用谓点画向背之类是也。”对这段叙述，孙过庭很是自负，认为是“举前人之未及，启后学于陋习，窥其泉源，析其枝派，贵使文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞。”执使转用，是专讲用笔的。

孙在这里讲得十分精练，只是观点式的表述，但却是对用笔方法的最直接、最精当的形貌。其中展现了深浅、是非、纵横、牵制、钩环、盘纡、点画、向背八对矛盾。这八对矛盾，八个领域，归纳综合为执、使、转、用，而执使、使转、转用又划分是一种方法。

孙过庭多次讲到“使转为情性”、“转用之术”等。用矛盾统一的看法来研究书法，而且把笔法作为书法最焦点的工具，这是孙过庭对中国书学的不小的孝敬。赵孟頫曾讲“用笔千古不易”，这里所说的用笔，实际也是笔法。难怪唐宋间《书谱》也被称为《运笔论》。

五、书法的艺术属性 书法为什么妙不行言，书法的艺术属性是什么？历代尊崇的王羲之书法，为什么能够“摹蹋日广，研习岁滋”，原因就在于书法是一门可被浏览的艺术。孙过庭说，“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”对于孙过庭的这段话，有的翻译为，“王羲之写乐毅则……”这是错误的。

因为，孙在这里是解释为什么王羲之的书法被人们所竞相摹拓的原因，是“试言其由，略陈数意”的内容。固然不清除书法作者在创作这些作品时，受了特定情况的影响，书法是其时真实情感的挥洒。

但这里孙强调的是书法作品浏览者的感受。这就如同一段优美的乐曲，它之所以被广泛接受并传唱，是因为它能连续地带给人们美的感受。

孙进一步说，“岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏，驰神睢涣，方思藻绘之文。”不仅只有伯牙的弹奏让人想到高山流水，华美的文章让人心旷神怡，精致的书法作品同样能给人美的享受。

但孙过庭仍没有说明书法是什么，而是转而又说“虽其眼见道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。”是啊，书法应该是分立于绘画、音乐等艺术形式之外的一种奇特的艺术。在孙过庭看来，书法是人的心田情感的体现，书法肇于自然。

他认为，“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”人受天地自然情况的影响，有乐亦有悲，而情动于中而形于言，笔划的舒展与羁绊，都是性情温顺乎自然的体现。然而孙过庭既是一个情调论者，认为书法是人的性情的外在体现，又是一个笔法论者，认为用笔上“差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。

”进而强调要“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规则谙于胸襟，自然容与彷徨，意先笔后，潇洒漂泊，翰逸神飞。”在他看来，用笔是书法的基础，真书与草书相比，草书尤甚。“草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。

”而要实现笔法使转的精准熟练，没有他法，必须恒久不懈地察之、拟之，把昔人用笔的“规则”了然于胸，意先笔后，才气实现“潇洒漂泊，翰逸神飞”。孙过庭表示，书法是有纪律和诀窍的，但这个密码藏于昔人的法帖之中，书法人必须从常年累月的察之、拟之中练眼、练手，一旦悟得其中秘密，才气登堂入室，挥洒自如。孙接着枚举了桑弘羊理财和庖丁解牛两个例子，来说明技进乎道的原理。

弘羊理财属宏观，庖丁解牛则纯属小技，然其理是相通的。据《庄子·养生主》载，庖丁为文惠君解牛时，“奏刀騞然，莫不中音”，文惠君赞叹其武艺之妙。庖丁释刀云:平生宰牛数千头，现在宰牛时全以神运，目“未尝见全牛”，刀入牛身若“无厚入有间”而游刃有余。

后常用“庖丁解牛”作为神妙的武艺的典型。孙过庭对自己的所悟相当自负。

说“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。”可见，书法之法并不神秘。对于书法武艺的学习与掌握，年迈与幼年各有其特点。

在这里，孙过庭提出，“若思通楷则，少不如老，学陋习矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。”在他看来，学书不仅靠手，更要靠大脑的思考。这是其他书论家未曾论及的。

书法是夷险和权变的艺术。不管年迈与幼年，勤勉不止地学习，大致要经由三个阶段：“至如初学漫衍，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。

初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。” 平正——险绝——平正，孙过庭的三阶段论亦是他对中国书学的孝敬。

有人说,他的美学思想泉源于儒学、道家。在《书谱》中，他先后引用过孔子、老子的话语来说明看法，如“五十知命……”、“下士闻道……”，但他的哲学思想又是切合唯物辩证法的。人们对于书艺的掌握，也是一个肯定——否认——否认之否认的历程，有一个由自然王国到一定王国的历程。孙这里说的学书三阶段，正是这样一个历程。

对于一个初学者来说，他的追求只能是平正，规规模拟；在掌握了书法的规则，笔法相对熟练之后，要追求险绝，因为书法之美同自然景物之美一样，不在于平正，而在于险绝，正所谓“无限风景在险峰”；那么，为什么还要“既能险绝，复归平正”呢？要知道，孙过庭所谓“复归平正”之平正，已经不是初学漫衍时的平正，而是蕴含险绝之美的更高条理的平正，是事物的否认之否认。孙过庭是主张人要终身学习的，因此，平正——险绝——平正，亦是一个不停往复的历程，然而人总是会老的，作为一小我私家的艺术生命总是会终结的，“人书俱老”是一个书法艺术家的终极境界。六、书法的秘奥只赋予那些勤奋的学习探索者 孙过庭认为书法是有纪律的，书法的纪律是可以被人所掌握的。

在学书的人群中，有自鄙者，亦有自矜者，“自矜者将穷性域，绝于诱进之途，自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。

”他的这一看法亦应值得称道。在现实中，自矜者和自鄙者两种类型的人都是存在的。有的学书几十年，但从不在临帖上下功夫，而是写自己的字，还自以为不错，动辄拿自己的所谓作品送人，甚至为别人题匾书跋；有的则总以为自己的字拿不脱手，把创作看成很艰难的事，为了书法下了许多死功夫。

很显然，孙过庭还是肯定了后者。影响书法优劣的因素是多方面的。在《书谱》中，孙过庭提出了“察之者尚精，拟之者贵似”的书学主张。

察之、拟之的目的都是效法传统。这也许是中国书法千百年来生生不息的一个原因。

有学者认为，学习书法既要讲承传，更要讲创新，因而主张察之不必精，拟之不必似。这是有失偏颇的。

基因的遗传与变异是生物进化中矛盾着的两个方面，但遗传是相对稳定起主导作用的。同样，优秀文化的继续和创新也是这样，首先是继续，在继续的前提下创新。对此，孙过庭品评道，“况拟不能似，察不能精，漫衍犹疏，形骸未捡，跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑……慕习之辈，尤宜慎诸。

”学书人对古典法帖的察之、拟之，从尚精到能精，从贵似到能似，是一个提高的历程，也是初学者不行跨越的必修课。在现实中，不注重基础课的修炼，急于求成的情形是许多的。于是孙过庭枚举了几种情况：“至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。”进而提出书法创作中淹留、劲疾，迅速、迟重的关系问题。

在他看来，淹留不是一味的慢，而是能速不速，迅速也不是一味的快，而是迟重中的劲疾。固然，这种境界只有笔法精熟才气做到。当笔法精熟，多种技巧都能掌握时，就要注意骨力和遒润的关系。

“如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，节气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依，兰沼漂萍，徒青翠而奚托”。总之，一件好的书法作品，既要有骨，又要有血肉，既要有枝干，又要有花叶。

所以说，书法是“偏工易就，尽善难求”。这样看来，孙过庭不但是一个书法理论家，也是一个书法实践者，他对于书法的感知是超乎凡人的。那么，要求规规摹拟，察之拟之，是否会泛起千人一面，万人一体呢？谜底固然是否认的。孙过庭说，“虽学宗一家，而酿成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于羁绊，脱易者失于规则，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，困惑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏，斯皆独行之士，偏玩所乖。

”书法之法是统一的，昔人曾总结出“永字八法”、“三十六法”、“十二势”、“笔法十二意”等，但书法的气势派头决不会完全一样。在孙看来，差别性格特征的人其书法作品的气势派头也纷歧样。性格决议书法的气势派头。

这样，又回到“书如其人”的命题中去了。固然，最直接说明这一命题的例子就是王氏父子。羲之、献之本为父子，书法上可谓一脉相承，但在孙看来，右军书“不激不厉，风规自远”而大令书则“鼓努为力，标置成体”。不管我们是否同意孙的这一评判，但“二王”之书各有特点这是不争的事实。

孙过庭对儒、道哲学是有很深研究的。因此，他认为书法同天文、人文一样充满了变化。对于“书之为妙”的掌握，是一个艰难的探索历程。“假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波涛之际，已浚发于灵台”。

意思是说，倘使挥运转用还不周全，还缺乏功夫不能明白书之玄妙，而当其书法到达迭宕起伏的时候，此中的秘奥已疏通萌发于心胸，一定能够通晓点画所体现的情趣，全面明确书法发生演变的纪律。可见，孙过庭是个学而知之论者。

书法的秘奥只赋予那些勤奋的学习探索者。书法是缔造的艺术，其构件就是虫篆、草隶、八分、飞白，诸书体都可借鉴，熔铸陶均，形成视觉美感。

但这种缔造又不是随意的、杂乱无章的，而是有规则的。这个规则就是“一点成一字之规，一字乃终篇之准。

违而不犯，和而差别，留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规则于周遭，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷失常于毫端，合情调于纸上……”这就是书法美的最高境界。一点、一字、一篇，万千变化发于一，五材并用，八法共施，书法的变化同天地自然一样，运转有序，阴阳和谐，漂亮多姿。到这时，已不再追求察之、拟之的形似。

因为差别的形态只不外“绛树青琴，殊姿共艳，隋珠和璧，异质同妍”。到这时也不再剖析羲献钟张之书法秘奥，因为所有的法不外打鱼获兔的工具而已。至此，孙过庭完成了他的心愿。

七、过庭的困惑 然而，在书法的鉴赏方面，孙过庭也有自己的困惑。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛，有龙泉之利，然后议于断割。如果这样，书法的优劣就只有书法家自己才可以鉴赏评论。这显然倒霉于书法艺术的成熟。

孙过庭叙述了自己的一段体验，他把自认为好的作品拿出来给其时的所谓内行鉴赏，效果是“其中巧丽，曾不留目，或有误失，翻被嗟赏”。而把自己的作品题上昔人名目，效果被另眼相看，赞赏不已。这说明什么呢？另有老姥遇题扇、门生获书几的故事，也让人思考。

孙自己的履历，是书法圈子内的事，而老姥、门生故事是说书法在社会上的境遇。我们是否可以这样来明白孙过庭的意思： 书法创作与鉴赏是两回事，并非会写就一定明白鉴赏。《书谱》中曾枚举谢安与王献之的故事。谢安善鉴赏而轻子敬书，子敬亦不平。

孙过庭自认为对书法有很深的造诣，但其看法与“时称识者”乃不相合。这其中恐怕有两种可能，一是献之、过庭也是鉴赏的外行，自认为巧丽的，并不能获得赏者认可，二是谢安与“时称识者”不外如此，并非真正明白鉴赏。

然二者必具其一。书法鉴赏中存在重名好古的问题。一件书法作品，出于谁手，关系重大。这是正常的，还是不正常的。

如果说是正常的，因为书法自己是人的性情的发挥，是人的缔造性劳动，一件书法作品溶入了创作者的情感和生活体验。如果说不正常，就是书法同其他艺术品一样应该有自己的客观尺度，好就是好，欠好就是欠好。书法鉴赏中，知与不知大纷歧样。在枚举了蔡邕、孙阳、老姥、门生的例子之后，孙引用了伯子之息流波、“夫士屈于不知己”的典故和庄子、老子的一段话：庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。

”老子云：“下士闻道，大笑之，不笑之则不足以为道也”，岂可执冰而咎夏虫哉！蔡邕听琴、伯乐相马都说明艺术、人才需要有人赏识才行。二王书法流传千年，就是因为有人赏识。

但孙过庭引述庄、老的言论来说明书法鉴赏的问题是有些谬误了。因为庄老的这种论断实则一种“悖论”。你浏览不了说明你不懂，反而说明我的高明。

献之应对谢安是用了这种逻辑。现在盛行的一句话叫做：“高书不入俗人眼”也是这逻辑的翻版。

知之与不知的问题另有著名的“知鱼之乐”的故事：庄子与惠子游于濠梁之上，庄子曰：条鱼出游从容，是鱼之乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？可见，惠子其时就指出庄子逻辑上的问题。

庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”同样是一种主观判断，人不是菌、蛄，怎么知道它们知与不知呢？夏虫秋死，其实就是一个错误的判断。

春夏秋冬本是北方四季明白地域的观点，而且夏虫到冬天多是以卵的方式存在世，到第二年春天再孵化。人们对于真善美的浏览和追求，人们对于自然和社会纪律的认知，有水平的区分，但不会有完全背离的效果。孙对于朝菌、夏虫的引述，厥后被窦臬反引，说孙过庭书法千纸一类、一字万同者，“如见疑于酷寒，甘没齿于夏虫”。

这确实有点以其人之道还治其人之身的味道！。

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